L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat
“Les nostres Belles Arts van ser instituïdes,
i els seus tipus i usos van ser fixats, en un temps ben distint del nostre, per
homes el poder d’acció dels quals sobre les coses era insignificant comparat
amb el que nosaltres tenim. Però el sorprenent acreixement dels nostres
mitjans, la flexibilitat i precisió que atenyen, les idees i els hàbits que
introdueixen, ens asseguren respecte de canvis propers i profunds en l’antiga
indústria d’allò bell. Hi ha dins totes les arts una part física que no pot ser
mirada ni tractada com antany, que no pot pas ser sostreta de l’escomesa del
coneixement ni de la puixança de la modernitat. Ni la matèria, ni l’espai, ni
el temps no són després de vint anys allò que han vingut sent des de sempre.
Així, cal esperar que les grans innovacions transformin tota la
tècnica artística, agitin la mateixa inventiva, i arribin, fins i tot, a modificar meravellosament la noció mateixa
de l’art.
Sens dubte, no seran la reproducció i la
transmissió de les obres les que es veuran primerament afectades. En totes les
parcel·les de la vida, hom serà transportat a reconstituir el sistema de
sensacions —o més exactament, el sistema d’excitacions, — que qualsevol
objecte o esdeveniment dispensa en un lloc. Les obres adquiriran una sort
d’ubiqüitat. En tota època, la seva presència immediata o la seva restitució
obeiran la nostra apel·lació. Elles ja no seran més en elles mateixes, sinó
només per l’existència d’algú i d’algun giny mecànic.
Elles no seran més que una mena de font dels
orígens, i els seus beneficis (bienfaits) es trobaran o retrobaran d’una peça
allà on es voldrà. Així com l’aigua, com el gas, com el corrent elèctric venen
de lluny als nostres estatges a respondre les nostres necessitats mitjançant un
esforç quasi bé nul, de la mateixa manera nosaltres ens alimentarem d’imatges
visuals o auditives, que naixeran i
s’esvairan al mínim gest, quasi a un senyal. Tal com nosaltres estem acostumats,
potser ja servitud, a rebre l’energia a
casa nostra sota diverses formes, de la mateixa manera trobarem molt simple
obtenir-hi o rebre-hi ràpidament aquestes variacions o oscil·lacions on els
òrgans dels nostres sentits que les capten i que les integren fan tot allò que
sabem. No sé si mai cap filòsof ha somiat una societat que distribueixi
Realitat Sensible a domicili”. (traducció del francès: laura arbós simó).
Paul Valéry,
La conquête de l’ubiquité (1928) [1]
El 1936, Walter Benjamin ja té enllestit el
seu treball Discursos interromputs en l’obra d’art en l’època de la seva
reproductibilitat tècnica, i comunica a
Adorno que ja té traductor per al seu nou text.
Walter Benjamin inicia el text amb el primer
paràgraf de l’escrit de Paul Valéry de 1928, quasi bé una dècada després, en el
qual el poeta francès posa de manifest la relació que hi ha entre art,
tecnologia i experiència de la realitat sensible, aquella realitat que és
viscuda, en tot cas, a través del cos (com a substància que gaudeix[2]),
és la manera que els òrgans dels nostres sentits, com expressa Paul Valéry, les
capten i les integren, fen tot allò que sabem.
Els distints estímuls farien que la realitat
mateixa es captés de modes diversos, de tal manera que no seria ja possible
percebre una obra d’art ni molt menys concebre-la amb la mateixa actitud.
Temps, espai i matèria queden modificats subjectivament pels avenços
tecnològics. L’objecte no viuria ja més quiet en la seva veritat en si mateix
(recordem a Plotí) sinó que la seva veritat serà pertorbada i interrogada des
de la subjectivitat social de cada època.[3]
Hi ha, com no pot ser d’altra manera,
una interrelació entre realitat, simbòlic i imaginari. Allà on hi ha foc, hi ha
un ser humà. És a dir, n’hi ha perquè el ser humà diu: allà hi ha foc.[4]
I allà el ser parlant actua. Actua des d’un discurs.
Aquesta qüestió és cabdal per entendre en tota
la seva significació el text de W. Benjamin, perquè allò que farà serà
interrogar la relació entre obra d’art i tecnologia des dels preceptes que
s’han vingut usant fins ara per avaluar un objecte artístic. En la deconstrucció
d’aquests preceptes, posarà en evidència el lloc de discurs del qual provenen i
els atzucacs ètics als quals predisposen.
L’art ha quedat vinculat, com exposava Paul
Valèry, a la tecnologia i per tant, com remarca W. Benjamin a la
reproductibilitat. Aquest lligam amb la
tecnologia, per suposat, no afecta només la infrastructura entesa només com a
element sense significació, sinó que té un valor de superstructura, és a dir,
té valor de significació i per tant de construcció d’una societat. Allò que està
en joc, doncs, es veure quina significació pren aquesta potencial
reproductibilitat de l’art segons s’orienti l’ús de la tecnologia i els
conceptes que s’usin per fer una anàlisi de l’obra d’art.[5]
Que la tecnologia no és només qüestió
d’infraestructura sinó que aquesta infrastructura depèn també de la
superestructrua i que la superestructura queda afectada per la infraestructura
és alguna cosa que si bé sembla de calaix no és tan evident, perquè, com nota
Paul Valèry, la tecnologia sembla que només
és qüestió de prémer un botó, quan, evidentment, canvia la mentalitat de
les societats i la manera de relacionar-se d’aquestes.
Hi ha, com expressàvem a l’inici, un lligam
tan fort entre infraestructura i superestructura que sembla impensable que
aquest lligam pugui ser d’una manera diferent. És a dir, dependrà en mans de
qui està la tecnologia per crear una mena o altra de superestructures i, alhora
també, una mena o altre d’ infraestructures.[6]
Els avenços tecnològics poden afavorir la convivència i el benestar de les
persones o en d’altres poden sembrar, senzillament, el mal. No cal posar
exemples, tothom en pot fer una llista massa llarga. W. Benjamin n’exposa
algunes i ens diu que la guerra imperialista està determinada en els seus
traços horribles per la discrepància entre els poderosos mitjans de producció i
els seu aprofitament insuficient en el procés productiu. És a dir, continua
Walter Benjamin, la situació provocada genera atur laboral i falta de mercats de consum.[7]
Llavors és quan Walter Benjamin entén l’art
com a eina combativa i deixa de banda conceptes com: creació, originalitat,
genialitat, perennitat i misteri. Conceptes tots ells amb els quals, seguint a
Waler Benjamin, només porten a l’elaboració de material fàctic en el sentit
fascista, és a dir, la satisfacció artística de la percepció sensorial
modificada per la tècnica.
“La humanitat, ens diu Walter Benjamin, ha
deixat de ser un espectacle als déus olímpics. El seu grau d’alienació li
permet viure la seva pròpia destrucció com un gaudi estètic de primer ordre. És
a dir, hi ha un esteticisme de la política”.
Per no caure en una anàlisi de l’obra d’art
retrògrada, poc progressista, Walter Benjamin proposa una anàlisi des de la
recepció de l’obra i des de la seva funció social i no pel que fa l’obra d’art
en si mateixa sinó per allò que fa l’obra d’art en relació amb el públic que
cada moment entra en contacte amb ella.
D’aquesta interacció, el món i la manera
d’entendre’l queda modificat. Si la vida és vida, aquesta vida no es percep ni es
comprèn sempre de la mateixa manera per molt que el planeta terra no tingui la
forma que no té.
Així, els conceptes com genialitat, creació,
originalitat, perennitat i misteri no són conceptes propis de l’obra d’art sinó
que s’han d’entendre com a conceptes que responen a la ideologia d’una època,
de l’època en la qual aquests conceptes anaven bé per apropiar-se unes classes
socials determinades de l’àuria de l’obra d’art, diria jo.
Amb la reproductibilitat, l’obra d’art pot ser
marcada de tal guisa que perdi la seva àuria i en quedi, tan sols, un objecte
de marca: un és igual a l’altre. La marca fa l’objecte universal, global, per
tal que arribi a la gran massa de públic. Així es comprova a la indústria
cinematogràfica, que té el màxim interès en la participació de les masses en
productes “il·lusoris” i “ambivalents” i el culte a les estrelles. És a dir,
“la màgia inicial ha quedat reduïda a la màgia espatllada del seu caràcter de
mercaderia.”
Quan Aldous Huxley es queixa que la
reproductibilitat permet que moltes persones sense talent vegin publicats els
seus treballs (qualsevol objecte considerat que es necessita talent per a la
seva elaboració), W. Benjamin respon que aquesta manera de veure les coses està
clar que no és progressista.
El progrés, podríem afegir, no pot ser no
només per a uns pocs, sinó que allò que segurament està en discussió és el
concepte de talent mateix com a significant que ens pugui apropar a l’obra
d’art. Podem pensar què es considera avui en dia tenir talent, just ara que les
nostres societats sotmeses a l’atur atien amb talent com a prerequisit per
trobar feina.
Allò que demana Walter Benjamin és que tothom
té dret a la reproductibiliat i no només allò que el capital decideix que pot
ser reproductible. No es tracta, diu, de fer obres que donin suport a opinions
polítiques revolucionàries sinó que d’allò que es tracta és que els mitjans
tecnològics estiguin disponibles per a tots perquè tots tinguin els mateixos
drets de poder fer ús i formar part de la societat per tal que el món que
l’obra d’art ens mostri no sigui el del capital sinó el de la societat tota.
Si es deixa la tecnologia en mans dels
capital, d’allò que és més rendible invertir i d’allò que no ho és, la nostra
experiència estètica també es veurà modificada i el món reduït a allò que es
vol que percebem i entenguem. És a dir, una experiència del món alienada.
La teologia de l’art es torna negativa quan es
rebutja la funció social de l’art. Un art pur sense implicacions o deutes
socials, sense deutes objectuals, que deia Mallarmé.
La reproductibilitat ha permès apropar les
coses de tal manera a les masses que l’obra ha començat a perdre la seva auria.
El distanciament entre l’objecte a percebre i la mirada que el percep es fa
necessària de mantenir per percebre les múltiples notes musicals que l’objecte
ofereix. Apropar l’obra a les masses, ens diu Walter Benjamin, a tothom, obliga
que aquesta pugui ser entesa per tothom, i és en aquesta aproximació que
l’objecte perd la seva funció i la seva singularitat.
L’obra perd la seva funció social si es vol que
es percebi de manera igual, en un sentit únic, a tot el món. Hi ha un imperatiu
categòric de percepció, de comprensió. Walter Benjamin adverteix de
l’orientació de la realitat a les masses i d’aquestes a la realitat en un
procés d’abast il·limitat tant per al pensament com per a la contemplació”.
Es pretén una univocitat sense pèrdua entre
real i significant. Sense resta, tot queda sacrificat. Així, l’estadística pren
lloc a la teoria, diu Walter Benjamin. La marca, com expressa Jacques Lacan[8],
iguala i és llavors quan es pot començar a comptar. A partir d’aquest moment,
esdevé (perquè va esdevenir) allò que Hanna Arendt n’ha dit “la fàbrica de
cadàvers”.[9]
No sempre representar les coses de manera
fàcil perquè pugui ser entès per a tothom és un camí per construir societats
més lliures, menys alienades. Hi ha qüestions que es presenten difícils,
obtuses i l’art hauria de poder fer aquesta funció i no caure en la banalitat.
En tot cas, però, ens podem preguntar si part
de l’art d’avui en dia és banal, en aquest sentit d’apropar les coses
humanament a les masses, com diu Walter Benjamin, compleix la funció de
representació d’aquesta banalitat però no la funció d’esmerçar-se en mostrar la
funció social que per exemple té avui en dia una informàtica, una infermera, un
mestre o una persona dedicada a la ciència.
Perquè, ens podem preguntar, quina és ara la
funció d’aquestes mateixes persones en una societat àltament tecnificada i
estadístificada on tot és avaluable?
[1] http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conquete_ubiquite.pdf 23/06/2013 Traducció: Laura Arbós Simó.
[2] Tal com es coneix en la teoria psicoanalítica
[3] Si bé el text de P. Valéry podria llegir-se des d’un enfocament de la
teoria del coneixement tal com Locke l’entenia, depenent de l’experiència, en
tant que qualsevol deducció que es faci sempre estarà condicionada per aquesta
mateixa experiència. En canvi, per la
tradició del pensament universalista de Leibniz, i posteriorment pe la
filosofia del llenguatge, la percepció sensible no limitaria el coneixement.
Leibniz mantindria la divisió cartesiana, no des d’una mecanitzció del món sinó
d’un dinamisme, una física, i proposaria una enllaç entre allò pensable i allò
existent, entre allò ontològic i allò real, de tal manera que seria possible
una adequació entre pensament i realitat en tant que el pensament transcendiria
allò merament fenomenològic. La Veritat seria possible i el projecte
d’universalitat factible.
[4] Podem pensar que els animals fugen quan es produeix foc o altres
fenòmens naturals i que per tant saben que allà hi ha foc o un terratrèmol.
Però no confondrem el significant amb un instint de supervivència que els
allunya del perill.
[5] Així, la discussió de si la fotografia és un art o no perd tota
validesa. De la mateixa manera seria absurd fer una crítica de cinema aplicant criteris
de la pintura.
[6] Només cal pensar en la polèmica d’un corredor central o litoral per al
tren d’altra velocitat o plantejar-se si l’infraestructura d’aquest tipus de
tren ha de ser prioritària a uns trens de rodalies de qualitat. Dependrà,
efectivament, del tipus de societat que es plantegi.
[7] Recordem que l’escrit és del 1936, tres anys després que Hitler
prengués el poder amb el suport de les forces del capital i de la tecnologia al
servei de la seva idiologia.